EGY IFJÚ “RADIKÁLIS NEOKONZERVATÍV” A POSZT-POSZTMODERN

László Dániel festészetéről, a Sensaria csoportról és a jelen magyar művészeti színtérről

Az utóbbi félév diszkurzusa igazolta, hogy a hazai művészeti szcéna egyik legjellegzetesebb fejleménye a “realizmus” újjáéledése a fiatal festőgeneráció tevékenységében. Az általam korábban már leírt Sensaria Társaság hazai közegben radikálisan új típusú tájékozódása, mely témáit és előképeit – szemben a hosszú évtizedes hazai gyakorlattal – már nem a nyugati művészet trendi jelenségeinek sokszor megemésztetlen másolásában, hanem újra a személyes, egyéni élményben és a klasszikus festészeti hagyományban látja, egyértelmű és tudatos válasz a hazai belterjes művészeti közegben jelentkező érték- és intézményes válságra. A Képzőművészeti Egyetem tanáraként az elmúlt öt évben egy rendkívül erős orientációs zavart érzékelek a fiatal művésznemzedék körében. A hallgatóinkban jelentkező kiábrándulás és mély szkepszis már nem is annyira a hivatalos, akadémikus művészetként továbbélő késő-modernizmus, mint inkább a non-profit intézményekben dívó, egyre jobban kiüresedő, cinikus és felületes “ötletkonceptualizmus”, a galériatermelésre ráállt “technorealizmus”, az állítólag a médiára “reflektáló”, de a valóságos társadalomkritikától távolálló printdömping és “pseudo-public art” ellen irányul. Még tíz éve sincs, hogy Damien Hirst és a yBA squat forradalmafrissességével, frappáns művészet- és társadalomkritikájával, humorával, szemtelenségével, az amerikai művészeti hegemónia megtörésének, az európai művészet magáratalálásának igéretével bűvölte el – többek között – a hazai nézőt (is). A csodálat az akkor induló itthoni művészettörténész generációra is kiterjedt és szervező munkájuk nyomán a yBA által képviselt stratégia vált a fiatal magyar képzőművész nemzedék jelentős részének mintaképévé. A 2003-ban Magyarországra is elérkezett, de szokás szerint mára megfonnyadt “manna” kiállítási katalógusában már Alex Farquharson is “szavatossági idejük” lejártáról értekezett, s valóban, mind a Műcsarnokban, mind a volt londoni városházában berendezett Saatchi gyűjteményben kiállított munkáikból totális üresség, cinizmus és unalom árad. Ahogyan a kezdeti lelkesedés után az érdektelenség kíséri a yBA sztárjainak újabb alkotásait, úgy a hazai utánzók ázsiója is elpárolgott, s legújabb, a művészeti élet legillusztrisabb tereiben az alternatívot játszó fellépéseik – előbb a Ludwig Múzeum “alternatív tereiben”, majd az ugyancsak általuk szervezett, a szociális érzékenységet minden meggyőző erő nélkül mímelő, a public art mezében tetszelgő Moszkva-téri projektben, s végül ötlettelenül idétlenkedve, “rosszcsontkodva” a Műcsarnokban – olyan mélypontot jeleztek a magyar szcénában, ami nemcsak a szakembereket nem ingerelte kritikai reflexióra, de érdektelenséget, elutasítást váltott ki a legifjabb művészgeneráció nagy részének körében is. A “újkonceptualisták”, “ötletművészek” és printelők újabb és újabb, s egyre gyengébb hullámától az ízlés- és piacváltásra érzékeny galériások is besokalltak, akik a megnyíló űrt, nem kevésbé veszélyes módon festőnövendékek műintézményeikbe csábításával igyekeznek ellensúlyozni, s ez a fejlemény sem ad túl sok reményre okot.Ebben a közegben mutat egyfajta sajátos tájékozódási pontot a Tiziano műhelye nyomán önmagát Sensaria Társaságnak nevező festőcsoport, melynek László Dániel is alapító tagja, s amelyet közel egy tucatnyi, harmincadik éve felé közeledő piktor hozott létre azzal a céllal, hogy visszahozza, újraélessze azt a szellemi-vizuális gazdagságot és komplexitást, amely a klasszikus festészetet jellemzi. Az u.n. “régi” festészetet nem elveszett örökségként, hanem élő szellemi anyagként, belső élményként fogják fel, s nem mondanak le arról, hogy Caravaggióval, Rembrandttal, Velazques-zel, Manet-val vagy Baconnel mérjék teljesítményüket. Nem hajlandók komolyan venni sem azt a korai modernektől származó állítást, miszerint a hagyományos festészet kifulladt és továbbfolytathatatlan, sem azt a baudrillard-i feltételezést, ami szerint megszűnt a valóság, s már csak annak tömegmédia által nyújtott látszata, pótléka, szimulakruma létezik, amelyet a művésznek másolnia kell. A modern és posztmodern tételek elvetése indította őket arra, hogy ne (csak) fotókat vagy egyéb mechanikus vizuális leképző eszközök által készített képeket másoljanak, hanem a természeti motívum, táj, emberi alak előtt (is) fessenek, és a klasszikus mesterek technikáit, anyagait, műfajait, témáit, de mindenek felett a nagy elődök intellektuális-spirituális teljességét megcélozva hozzák létre alkotásaikat. Attitűdjük ezért élesen különbözik mind a modernizmus, mind a posztmodern mentalitásától. Hans Belting ír A láthatatlan remekmű című könyvében arról, hogy a modern művészet úgy legitimálta magát, hogy egy elérhetetlennek tűnő célt tűzött ki maga elé, miközben a tökéletes művet vagy a múlt remekműveiben, vagy a távoli jövőben látta beteljesülni. Ezért a modern művészek munkáikat csak vázlatoknak, előtanulmányoknak tekintették a soha meg nem valósuló jövőbeni tökéletes műhöz. A Sensaria csoport tagjai nem tűznek ki megvalósíthatatlan célokat maguk elé, nem is néznek párás szemekkel a klasszikus művészetre, egyszerűen használják jelen céljaikra, a jövőbeli “végső győzelem” igénye nélkül. Tevékenységüket korábban a radikális neokonzervativizmus kategóriájával igyekeztem jellemezni, merthogy valóban a szó eredeti értelmében konzervatívok, mivel nem az értékekhez való görcsös ragaszkodás, hanem azok megőrzése, továbbvitele motiválja őket. De radikálisok is, amennyiben nem közvetlen elődeikhez, a hagyománnyal ambivalens viszonyban álló modernekhez, posztmodernekhez, hanem közvetlenül a klasszikusokhoz nyúlnak vissza. Műveik nem másolatok, hommage-ok vagy pastiche-ok, hiányoznak belőlük a posztmodern idézőjelek, műveltségi feladványok. Nem kívülről, távolságtartással, az újra elérhetetlen iránti lemondó nosztalgiával vagy iróniával, esetleg ellenszenvvel vagy élcelődve viszonyulnak a hagyományhoz, mint például Picasso vagy Csernus. Egyszerűen ráhagyatkoznak a klasszikus festészeti technikákra, alkotói eljárásokra, műfajokra, s hagyják magukat sodorni a több évezredes, öntudatlan festői gyakorlat és technika folyamával, bízva abban, hogy az elviszi őket a célhoz, a klasszikus értelemben vett piktúra teljességéhez. De nem szakadnak el a mától sem; konceptuálisan járják végig az egyes műfajokat és saját, mai környezetüket ábrázolják. Jól ismerik a jelenkori festészetet, alkotásaikba öntudatlanul beépülnek a modernista és a kortárs piktúra elemei is.Közös stratégiájuk, s az ikonfestőkéhez hasonló prototípus követésük ellenére mindegyikük művészete – bár mai környezetet és szereplőket ábrázol – más és más, egyéni karakterükhöz illő műfajhoz, korszakhoz, festői életműhöz válik hasonlatossá. Így kapcsolódnak Filp Csaba csendéletei a németalföldi barokk típusokhoz és a szecesszióhoz, Horváth Krisztián vízesései a német romantika tragikus-szimbolikus tájképfestészetéhez, László Dániel családképei Caravaggióhoz, tájképei a plein air festészethez és Csontváryhoz, Kovács Lehel tájképei a nagybányai hagyományhoz, Kondor Attila kolostorkerengői, zárt kertjei a középkorhoz és a szecessziós, szimbolista hangulati tájképekhez. A realizmus több évszázados történetének legkülönbözőbb festészeti nyelveire támaszkodnak, de anélkül, hogy posztmodern módra idéznék, imitálnák vagy appropriálnák azt. A korábbi festészeti megoldásokat olyan szikársággal, minimalista visszafogottsággal kezelik, ami élesen megkülönbözteti őket mind a nyolcvanas évek “posztmodern” újfestészetének blikkfangos, hedonista, mind az appropriation art tautológikus idézettechnikájától, de a “realista reneszánsz” másik – Szűcs Attila, Hajdú Kinga és Kósa János nyomán például Győrffy László, Tamási Claudia, Szenteleki Gábor és mások által képviselt – hiper- és szür-realizmus felé billenő ágának stílusvariációitól is.

László Dániel látszólag látványelvű, u.n. realista festészetet művel. Valójában művészete erősen konceptuális jellegű, kettős értelemben is. Egyrészt kiválaszott motívumai mindig szimbolikusak, személyes, történeti, filozófiai és spirituális jelentésűek, s – mégha alkotójuk törekszik is a látvány minél tökéletesebb, klasszikusokhoz méltó megragadására – a kép végső értelme az érzéki benyomáson túl van. Másrészt az egymást követő archetipikus témák és az azok kontextusául szolgáló klasszikus műfajok – a csendélet, majd a tájkép, s végül az életkép – egy rendkívül koherens és szigorú belső logika, koncepció alapján következnek egymásból. László Dániel (1976) Képzőművészeti Egyetemi tanulmányait 1996-ban kezdte, meglepő szellemi érettséggel és elszántsággal, Károlyi Zsigmond osztályában, aki korábbi monokróm kurzusai után ekkoriban már a tradícionális festészet alkotó újraértelmezésére alapozva oktatta hallgatóit. A mester jó “alanyra talált”, hiszen László Dániel már első próbálkozásaiban is a hagyományhoz való “egészséges”, kreatív, sem nem ellenséges, sem nem elfogódott viszonyáról tett tanúbizonyságot. A felvételire is egy különös, archaizáló, tojástemperával fatáblára készített magánszárnyasoltárral jelentkezett, melynek külsejére ikonok “modernizált”, leegyszerűsített variációit, belső, rejtett oldalára különböző ikonstílusokban átírt, szentek képeibe illesztett önarcképeit festette. Az alkalomhoz korántsem illő, egyszerre feltárulkozó és a szentképet blaszfémiával érintkező szabadsággal kezelő mű jelzi alkotójuk radikális tradíció-felfogását és azt a hazai modernista közegben eretnek meggyőződését, hogy aktuális művészet létrehozásához nem szükséges mindenáron új médiumokat, műfajokat hajszolni, elegendő a régieket mai, személyesen érvényes tartalmakkal feltölteni, aktualizálni, újraértelmezni. Az ikon appropriation arttal érintkező, már-már provokatív újraértelmezését nem valamiféle naiv, romantikus művészi attitűd vagy (csak) hitbéli meggyőződés motíválta, hanem annak belátása, hogy minden nyugati képnek az ikon az alapja. (Nem véletlen, hogy a kép fogalmát a legradikálisabban körüljáró orosz konstruktívisták – a két szélső pólust képviselő Malevics és Tatlin is – ikonfestészeti
tanulmányokkal, ikonanalízisekkel kezdték pályájukat.)Első, a kötelező egyetemi feladatokra készített munkái is az ikon posztkonceptuális újraértelmezésén alapultak, melyekben a mester által előírt penzumot egyszerre teljesítette és kerülte meg. Károlyi Zsigmond például egy alkalommal bírálta azokat, akik az év végi kiállításon csak egy művel szerepelnek. Erre László Dániel első “kipakolására” egy hét darabos, temperával gondosan kivitelezett ikon-parafrázis sorozatot festett, de nem külön-külön, hanem egyetlen táblára, egymás fölé, s a végső, absztrakt fehér monokróm változat mellé kitette az előző fázisok fényképeit is. (Cím nélkül, 1996) Az elsőn az Istenszülő Mária tűnik fel a gyermekkel, a másodikon kettejük sötét ködbe vont, vörös körbe írt arca, középen vérző sebbel, a harmadik, fehérrel kitakart változaton már csak a Máriából Krisztussá átalakított arc részlete, a negyediken a Keresztrefeszítés, az ötödiken a Deézisz, a hatodikon a Transzfiguráció. Az egymást fedő rétegekben így nemcsak a Passió, de a teljes üdvtörténet benne rejtőzik, így érthető, hogy a végső képen már csak az egészet összefoglaló, transzcendáló fény jelenik meg, a fehér fedőfesték formájában. (Az ikonokon a test belső, túlvilági fényét szimbolizáló fehér csúcsfényeket festik meg utoljára.) Ugyanezt a fehérrel jelzett isteni fényt használta egy másik feladat megoldásakor, amikor is egy jelet kellett létrehozni. Ekkor Rubljov kilenc táblára átmásolt Troicájára festett egy fehér keresztet, amely nemcsak a transzcendens, hanem egy profán jelre is utal, lévén a volt királyi magyar légierő felségjele. A Szentháromságot jelképező három angyal mögött Rubljovnál az Urat jelképező szikla, a Szentlelket szimbolizáló ház és a Krisztusra utaló fa tűnik fel. 1997-es Fasorozatában László ezt a motívumot vitte tovább egy különleges, kihagyásos eljárással. A kép alapjául, egyben a fák testéül a korábbi ikonokhoz is alkalmazott, családja parasztházából származó tölgyfatáblákat, padlásdeszkákat használt, s a fénnyel teli, világos eget festette meg, a fa formáját kihagyva. Ilyen módon a transzcendens motívumot “nem-ábrázolva”, annak hiányával jelezte, pontosabban a festő helyett a kép anyagául szolgáló fa jelenítette meg önmagát, szúette testével egyszerre jelképezve az életet, a történelmi időt és az elmúlást. A fa földbe kapaszkodó gyökérzetével és égbe nyúló koronájával szinte az összes kultúrában az ég és a föld, az evilági és a transzcendens lét közöti kapcsolatra, évente megújuló lombjával a halálra és az újjászületésre utal. A buddhizmusban a szellemi megvilágosodás, a kereszténységben az Isten akaratából való élet szimbóluma, az éves körforgás során bekövetkező változásaival az életet, a halált és a feltámadást jelképezi. László Dánielnél csak az ágak jelennek meg, ám ez nem a múlandóságot, inkább a fa lényegi struktúráját, állandó, örök formáját, térbeli kereszt voltát hangsúlyozza, annak a középkori hagyománynak megfelelően, amely a paradicsomi élet fáját Krisztus keresztjével azonosította, mondván, az örök életet az emberiség a Fiú kereszthalálával kapta meg. Az először itt megjelenő természeti motívumnak azonban nemcsak szakrális, hanem személyes, családi jelentése is van. László Dániel édesapja ugyanis kertészmérnök, aki rendkívül behatóan foglalkozott a fákkal, s “kötelező” kirándulásaik alkalmával fiát is megtanította belső, rejtett életükre. Gyermekkorában szimbolikusan ültettek is egy tölgyfát együtt, az “ültess egy fát vagy írj egy verset vagy adj életet egy gyermeknek, s nem éltél hiába” népi bölcsességének megfelelően. Mint látni fogjuk, a természettel való együttlétezés apjától tanult paradigmája lesz László Dániel későbbi képeinek is szellemi alapja. Egyik, a faképekkel egyidőben készült tábláján egy hatalmas lánggal égő, látomás-szerű, misztikus gyertya tűnt fel, s ez lett következő képeinek is egyik fő motívuma. 1998-tól két éven át kizárólag egy ugyancsak élet és halál transzcendens egységét megjelenítő, szimbolikus tárgyegyüttest festett, de nem tájban, hanem visszavonulva és begubózva egy szűk, zárt térbe, mely az elmúlás és újjáéledés feletti meditáció helyszíne lett. A Borospoharas csendéletek 1-100. (1998-2000) sorozaton a klasszikus képtémának megfelelően áttért az olajfestékre, s a mindig azonos, kisméretű, álló formátumú vászonra. Mindegyik képen ugyanaz a díszítetlen, szabványos, kétdecis, talpas üvegpohár tűnik fel több-kevesebb borral, mögötte vagy mellette egyetlen gyertya derengő fényével. A környezetből nem látunk semmit, a csendéletet fehér vagy fekete drapéria zárja le, a helyszín – amely vagy nagyanyja kicsiny parasztszobája vagy egy pince – sötét-borongós atmoszférájával mégis jól érzékelhető a képen. A pohárban előbb a Krisztus vérére egyértelműbben utaló vörösbor, később a miseáldozatra áttételesebben asszociáló fehér jelent meg. A sötét űrbe vetett, szikár és törékeny tárgyak a vanitas képek hagyományát viszik tovább, az élet veszélyeztetettségét sugározzák, míg a borászok szerint valóban élő bor az örök életet jelképezi. Az 1999 augusztusa után már törötten feltűnő üvegpohár mellett hagyományos vanitas szimbólum az elfogyó, a sorozat utolsó képein “csonkig égő” gyertya vagy a némelyik festményen csak kísérletképpen megjelenő koponya, hervadó virág vagy tükör. Itt közelebb kerül történeti előképeihez, Georges de La Tour éjszakai, gyertyás életképeihez és a trompe l’oeil-ökhöz. Az újra meg újra visszatérő, intim szituációban, közeli nézőpontban feltűnő pohár ugyanakkor a művész személyes emblémájává válik, s már-már önarcképévé lényegül. A szimbolikus utalások mellett azonban a látvány, a különböző borok sajátos anyagi minőségeinek, egyéni színeinek megragadása is fontos volt számára, s az ilyen módon felismerhető villányi kékfrankos, szekszárdi kadarka vagy tokaji szamorodni rejtetten azokat a hazai történeti vidékeket is megidézik vásznain, amelyeket Hamvas Béla oly érzékenyen elemzett A bor filozófiájában. A teljes sorozaton László Dániel szisztematikusan járta végig a legkülönbözőbb formai és jelentésbeli kombinációkat. A leégő gyertya különböző fázisait ragadta meg, hol egyik, hol másik tárgyat duplázta meg, az egyik poharat telve, a másikat üresen, vagy a két poharat kereszt alakban egymásra fektetve jelenítette meg, nézőpontot váltva felülnézetből ábrázolta, tükörre helyezve az égbe “emelte”. Olykor trompe l’oeil-t idézve csendéletét egy vászon hátulja elé állította, vagy még játékosabb módon saját Chardin, illetve Fabritius csendélet-másolataival, s az azokon is szereplő tárgyakkal – fokhagymákkal, vizespoharakkal – együtt ábrázolta. A sorozat korai, egyszerűbb darabjait látvány után festette, a bonyolultabbaknál fotót is használt. A továbblépés lehetőségét a természetesebb közegbe helyezésben látta, s az utolsó darabokon kézbefogott, a bort áldozatként a Dunába öntő poharakat ábrázolt. Később borospoharát egy karácsonyi műterem-összejövetel maradványai, az osztálytársak által otthagyott üres sörös és boros üvegek, műanyagpoharak, teásbögrék, almák, gyertyacsonkok közé helyezte. (Összejövetel-sorozat, 2000-2001) A széles perspektívájú, reprezentatív barokk csendéletek formáját idéző, de azoknak az élet élvezetét hirdető jelentéseivel ellentétes tartalmú, a fogyasztás utáni ürességet és csömört megjelenítő, melankolikus éjszakai csendéletvariációi barátságképekként is értelmezhetők. Velük párhuzamosan készültek a Tihanyi tábortűz sorozat (2001) képei, melyeken a festőbarátok és önmaga jelennek meg. Ugyanekkor kezdett el könnyed akvarell tájvázlatokat is festeni, amelyek együttesen szolgáltak előkészítésül ahhoz az összegző képformához, amelyen újra kilépett a külső térbe, s korábbi csendéletét az egész országban “végigutaztatva” helyezte az általa személyesen kedvelt, de történelmi-spirituális jelentéssel is bíró, eredeti helyszíneken megfestett hazai tájakba. Nemcsak a belső és külső, a személyes és nyilvános, a spirituális és történeti teret, de a korábbi személyes, meditatív csendélet és a szimbolikus tájkép műfajait is összekapcsolta.Az addigra szisztematikusan végigjárt műfajok ötvözésére először három darabos, nagy méretű Diplomamunka (2001) sorozatán tett kísérletet. A két nap alatt, tájban megfestett képek a dél és este nyolc óra közötti három fény-, atmoszféra- és hangulatváltást, a délutánt, a szürkületet és az estét ragadják meg, ugyanazon, a Manet Dejeuner-jének tájára emlékeztető, közeli nézőpontból láttatott patakparton. A korábbiakhoz hasonlóan a képek minden eleme személyesen megélt szimbolikát rejt. Szimbolikus és gyermekkorára utal a helyszín, Budakalász és Pomáz között, ahol felnőtt, ahová kirándulni jártak, s ahol először szembesült a természettel. Szimbolikusak a tárgyak is: a már sokszor látott borospohár, a családi “örökség” részét képező csatosüvegek, a nászajándékba kapott különös alakú gyertyatartó, a hangsúlyosan mindig párosan szereplő, talán Cézanne-ra utaló almák. Szimbolikus a besötétedés, a transzcendens gyertyafény és sötét éjszakában védelmet nyújtó tábortűz motívumai. De különösen szimbolikus az esti képen megjelenő festő Georges de La Tour Bűnbánó Magdolnájának gyertyafénybe beletekintő, azzal azonosuló, azt óvó mozdulatát idéző gesztusa, mely nemcsak a földöntúli fénnyel, de a fiatal művésznek a festészeti hagyománnyal való azonosulását is jelképezheti. Az elkövetkező két évben festett A halmokon (2001-2002) című sorozatban a külső és belső, a közeli és távoli nézőpontot, a személyes és történeti teret, az intim, személyes csendéletet és a szimbolikus-történeti tájképet összekapcsoló képtípust fejlesztette tovább, a megfestés módjával a performanszot idézve. Vásárolt egy lepukkant VW kisbuszt, ennek tetejére szerkesztett egy nagyméretű (140×180 cm-es) vásznai szállítására alkalmas csomagtartót, s azokat a tájakat járta-festette végig, amelyek élete fordulópontjainak helyszínei voltak, de a magyar kultúr- és művészettörténetben is kiemelkedő jelentőséggel bírnak. Így Pomáz környéke, gyermekkori kirándulásainak helyszínei, a Dunakanyar, a Pilis, Csikóvár, Dobogókő, Pilisszentkereszt, Zsámbék, az egyetemi művésztelepként szolgáló tihanyi levendulás, nagyanyja szülőfaluja (Csákberény), esküvőjének helye (Égerszög). Képein mindig “elhagyatott”, “történelem utáni”, ember nélküli tájat ábrázol, amelybe szinte csak a mindenhová magával hurcolt és képei előterébe helyezett személyes tárgyak viszik bele az emberi jelenlét jeleit. Minden művét egy “ülésben”, egy nap alatt, alla prima festi, újrafestés, lazúrozás nélkül, s ha a kép nem sikerül, továbblép egy újra. A helyszínek kiválasztásában Csontváry “nagy motívum” keresését deheroizálja, hiszen nem az emberiség és az egész földgolyó, hanem “csak” saját története fontos helyszíneit kutatja, dolgozza fel festőileg a történelmi Magyarország határain belül. Célja sem olyan “küldetéses”, mint elődjéé, aki az isteni kinyilatkoztatás és az emberi történelem heroikus, fenséges tájainak megfestésével a magyar festészetet kívánta a nemzetközi művészet szintjére emelni. László Dániel sorozatának leginkább szimbolikus darabja mégis Csontvárynak állít emléket. 2002 augusztusában, a Selmecbánya látképe elkészültének 100. évfordulóján László Dániel maga is elutazott a helyszínre, megkereste Csontváry nézőpontját és megfestette a város képét, azokat a változásokat kutatva, amelyeket az emberi történelem hagyott a tájon. Ezek felméréséhez előbb a pécsi Csontváry Múzeumban végzett kutatásokat, majd a helyszínen meglepetve tapasztalta, hogy a számunkra oly fontosnak tűnő történelmi-politikai események mennyire kevéssé befolyásolták a látványt. A képen mintha megállt volna az idő, mintha az I. világháborút megelőző “boldog békeidők” pillanata merevedett volna ki. Ugyanakkor az alkotás kerül minden nosztalgiát, s a történelmi “távlatnak” a természet dimenzióihoz viszonyított kicsinységére, az emberi törekvések hiábavalóságára irányítja figyelmünket. A Csontváryra való utalás nem posztmodern idézet vagy játék fiatal művészünknél, hiszen a sors fura szeszélye folytán László Dániel ugyanabban a házban él, amelyben Csontváry is lakott és alkotott. 2002 őszén kezdett legújabb sorozatán megintcsak azt festi, ami a legfontosabb számára. Nem gyermekkorára utaló tájakat, szimbolikus tárgyakat, hanem családjának tagjait, csoportportrék és életképek formájában. Az első lökést a gyermelyi művésztelep Caravaggio kurzusára való meghívás adta, ahová magával vitte kisfiát, s pelenkára vetkőztetett, földön ülő, játszó alakját festette egy koskoponya társaságában, élet és halál korábban is gyakran szimbolizált ellentétére utalva. (Fiam sorozat, 2002) A szimbólumok azonban egymásba csúsznak, a nagyon magasról nézett, földön mászó, kopár térbe vetett kisfiú ugyanolyan magányos, kiszolgáltatott és veszélyeztetett, mint a korábbi vanitas csendéletek tárgyai. A mellette heverő koponya és a száraz levelek is vanitas szimbólumok, az élet hiábavalóságára, elmúlására utalnak. Ugyanakkor a kos az erő és a termékenység hagyományos szimbóluma, s a vidáman játszadozó kisfiút Caravaggio Bacchus figuráival rokonítja. A kos a kereszténységben a bárányhoz hasonlóan Krisztust, így az örök életet is jelképezheti, s mint az állatöv első jegye szintén az újjászületést szimbolizálja. Itt azonban koponyaként jelenik meg, s ez talán Ábrahám áldozatára utal, melyben a kos váltja fel a gyermek Izsákot, tehát az emberáldozatot. Így tehát a koskoponyával játszadozó gyermek alakjában a gyermek Krisztus, Izsák és Bacchus vonásai egyesülnek, mégha László Dániel értelmezésében Caravaggio Keresztelő Szent Jánosára is utal, akit a barokk mester egy élő kossal jelenített meg. A sorozat további darabjaiban a gyermek már egy emberi koponyával látható, amellyel mind közelebbi játék-kapcsolatot teremt – “bácsinak” becézi, szemüregébe botot dug – a korábbi élet-halál dualizmust kiélezettebbbé téve. Egyik legújabb csoportképén ( A család, 2003) már felesége és mindkét gyermeke is megjelenik, egy trónszerű karosszékben ülve, a Trónoló Madonnák vagy a Sedes Sapientia képtípus hagyományát továbbvíve. Az anya színei, vörös bársonypulóvere és kék farmere Máriára, az idősebb kisfiú Keresztelő Szent Jánosra, a kislány, Édua Jézusra utal.2003-ban László Dániel a római magyar akadémia ösztöndíjasa lett, s ez idő alatt készített vásznait mutatja be 2004 májusában az óbudai amfiteátrumban. László Dániel (és társai) festészetének első látásra meggyőző vonása a cinizmus hiánya, egyfajta szellemi komolyság, technikai felkészültség, a festészeti hagyománnyal szembeni rendkívül tudatos és öntudatos viszony, a divatokkal szembeni felvértezettség, ami nem külvilágtól való elzárkózást, a kortárs művészetben való járatlanságot, hanem a felületes és kommersz aktualitásoktól való tartózkodást jelent. László Dániel ezen belül is rendkívüli, már mennyiségileg is lenyűgöző eredménnyel járó aktivitásával, impulzívitásával, témakezelésének szabadságával tűnik ki. A következő évek kérdése lesz, hogy ezt a lendületet képes lesz-e megőrizni, de méginkább egy érett, komplex jelentésű piktúrába konvertálni, átmenteni.

Konceptualitáson átszűrt festészet. Az akadémikus hiperrealizmustól a radikális neokonzervativizmusig. Műértő, VI. évf., 2003/11. p. 7. V. ö. a Műértő 2003 júniusi, szeptemberi, októberi, novemberi decemberi és 2004. januári számaiban megjelent, a realista festészet feltűnésével kapcsolatos további írásokat.Alex Farquharson: A nagyság rendjei. micro/macro. British Art 1996-2002. Budapest, Műcsarnok, 2003. p.11.A 100. kép után festett még egy 101.-et, első gyermeke születésekor saját borospohara mellé helyezve Istike cumisüvegét.

Sturcz János

Leave a Reply